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FERRO 3-LA CASA VUOTA
(Kor 2004)
di Kim Ki-duk

Ascolto i rumori come fosse la prima volta, con una diversa consapevolezza.
Ritorno a concepire un significato per il silenzio, per il valore delle cose non dette.
Non dette in questo caso non vuole dire non provate, tutt'altro: le sensazioni che i protagonisti avvertono su sé stessi sono acuite dall'assenza di dialogo, diventano eteree, soprannaturali.
Come se la volontaria impossibilità di comunicare attraverso la voce potesse innalzarli in una realtà parallela, spirituale anche se altrettanto terrena.
Fantasmi in carne e ossa. Si muovono in un ideale spazio tempo per incontrarsi e non abbandonarsi mai: l'obbligata lontananza non infrange la loro vita, che continua all'infinito nella mente di ognuno di loro.
La realtà così come la possiamo percepire evapora per lasciare spazio alla visione di due amanti silenziosi, folli e allo stesso tempo controllati, in fuga dall'esistenza.
Occupano case vuote, quando i proprietari paiono essere partiti: qualche volta riescono a dileguarsi prima del loro ritorno, in altre ne devono subire le amare conseguenze.
Kim Ki-duk racconta una favola ancorata al reale, inventa un modo per fuggirne, per dimenticare l'egoismo, la corruzione, la violenza della condizione umana.
Il desiderio di libertà tramutato in spirito.

INVITO AL CINEMA DI KIM KI-DUK

La nuova generazione di registi coreani ha la sua punta di diamante nel talento autodidatta e anticonformista di Kim Ki-duk, autore di una complessa serie di opere profondamente inserite nel contesto sociale coreano, eppure in grado di astrarsi da esso, divenendo in un certo qual modo universali.
Opere cinematografiche che compiono un percorso parallelo a quello dell'autore, una crescita continua che è possibile ammirare nella sequenzialità della sua produzione, contraddistinta da tematiche presenti in ognuno dei suoi film, secondo una precisa e personale costruzione del rapporto tra dolore, sadismo e rivelazione (poetica, spirituale, emotiva).
Il sadismo di Kim Ki-duk non è assimilabile in ogni caso al piacere: restituisce allo spettatore la visione della realtà dal punto di vista del regista, coinvolgendo l'essere umano nella sua totalità e rivelando le zone d'ombra e le menzogne che costituiscono la quotidianità celata della nostra esistenza.
I protagonisti dei suoi film vivono una sorta di continua espiazione dei propri peccati (un peccato originale inestinguibile, anche se un parallelo tematico con la dottrina cattolica è quanto meno azzardato), una lenta e sofferente presa di coscienza della condizione umana apparentata ad una ricerca della felicità senza fine, di sovente umiliata e frustrata e per questo in grado di divenire più forte giorno dopo giorno.
Sin da Crocodile (Kor 1996), opera prima del cineasta coreano di ritorno in patria dopo un'esperienza biennale come pittore in Francia, è possibile notare come la descrizione di una realtà alienata e senza futuro si adatti perfettamente allo spirito dell'autore in grado di trasformare il suicidio in un momento di pace, costruendo in esso e nel surrealismo della sua rappresantazione un contrappunto poetico alla tristezza e allo squallore della vita di alcuni disperati, costretti a vivere in completa povertà, nelle vicinanze di un ponte accanto ad un fiume e a trarre da esso il sostentamento quotidiano.
Una lotta per la sopravvivenza che si traduce nel depredare i cadaveri dei suicidi, nello stupro sistematico, nella rinuncia alle convenzioni come risposta all'impossibilità di farne parte: quando Coccodrillo scopre la morte della donna che ama (seppur a modo suo…tra pestaggi e violenze) e la fine della strana famiglia che ha attorno, non può fare altro che uccidersi scendendo nella profondità del fiume, dove ha ricreato un ambiento domestico subacqueo.
Si costringe alla morte affogando volontariamente, lui provetto nuotatore, seduto placidamente su un divanetto sott'acqua: un annullamento del sé che diviene il momento più alto dell'opera, lontano dalla bruttezza e dall'aridità della vita in superficie, trasformato anche formalmente attraverso il contrasto cromatico e la trasfigurazione in blu dell'immagine.
Le fondamenta della poetica di Kim Ki-duk sono già presenti in forze e seguono un'evoluzione verso l'universo femminile nel successivo Birdcage Inn (Kor 1997), in cui la speranza compare per la prima volta sotto forma di un isolato trampolino in cemento e ferro, abbandonato nel mezzo di una baia.
L'unico luogo in cui la protagonista riesce a trovare pace, a sperare in un futuro differente seppur dal presente non si possa liberare: la giovane in questione è un affittuaria che esercita come prostituta in una piccola pensione a conduzione familiare vicino alla spiaggia.
I contrastati rapporti con i membri della famiglia divengono lo specchio della sua esistenza: la sessualità repressa e mercificata degli uomini, la gelosia e l'incomprensione delle donne. Uno spiraglio che comunque si apre solo nell'universo femminile, permettendole di isolarsi dalla realtà attraverso un'insperata amicizia con la figlia della tenutaria, giunta solo dopo travagli e dolori inenarrabili.
Kim Ki-duk non nasconde nulla, svela ogni debolezza in grado di condizionare e obbligare all'esercizio della violenza, mostrata senza remore, quasi un passaggio necessario per ogni essere umano attraverso la conoscenza della propria condizione, costruita da silenzi e sospiri, lacrime e dolore.
Sono l'isolamento e un'impossibile fuga da un sistema opprimente, accecante e intollerante, che porta alla realizzazione de L'isola (Kor 1998) presentato in concorso a Venezia lo stesso anno e accolto tiepidamente, con più attenzione allo scandalo provocato che non alle tematiche presenti nell'opera: la donna come isola, il suo corpo come nascondiglio, l'utero (materno?) come ideale rifugio dal dolore della vita, ancora una volta (in ogni caso) raggiungibile solo attraverso di esso.
Costruzioni semplici in grado di assumere una complessità narrativa non convenzionale, attraverso l'instaurazione di un rapporto perverso tra regista e spettatore, schiavo della visione del primo, soggiogato da immagini non contemplabili e non comprensibili, inaspettate e per questo sconvolgenti.
La scelta di creare un universo a sé, partendo dalla messa a punto di personaggi dotati di forte personalità e legati indissolubilmente tra loro da un filo invisibile si avverte ancor più in Address unknown (Kor 2000), ambientato nella Corea del Sud degli anni '70, attorno ad un insediamento militare americano.
L'inaccessibile base statunitense e l'idioma anglofono sono due barriere insormontabili, l'una materiale, l'altra culturale sulle quali Kim Ki-duk fa convergere l'azione riesumando i fantasmi del passato e l'impossibilità della contaminazione (un asiatico nero, unico "ibrido", corpo a sé stante) sostituita da una più diligente colonizzazione.
La Corea svanisce dietro i sogni bellici passati, ancora incerta se aderire al canone occidentale o se rinnegare la guerra civile, se farsi sedurre dal benessere a stelle e strisce o rimanere orgogliosamente e senza porsi domande chiusa in sé stessa. Una tragedia che continua in innumerevoli atti, sin dalla scena iniziale dove una bambina perde un occhio mentre gioca con il fratello, inventore malriuscito di una pistola in legno e latta.
La maturità formale e narrativa di Kim Ki-duk si mostra in tutta la sua forza in Bad Guy (Kor 2001), parabola sull'impossibilità dell'amore e sulle indecifrabili strade che lo portano a nascere, in cui il regista si concede un'intricata escursione nella manipolazione spazio temporale.
Protagonisti un bruto e una giovane studentessa, che dopo essersi rifiutata di baciarlo ed averlo fatto umiliare pubblicata, viene proprio da lui schiavizzata e costretta a prostituirsi finchè non scoprirà un tenero sentimento verso il proprio aguzzino: eccellenti espedienti narrativi (il finto specchio della stanza per appuntamenti della ragazza) e violenza tra bande per la gestione delle prostitute, la potenza della gamma cromatica centrata sui rossi e sui blu, l'essere muto del protagonista, ancor più espressivo nei silenzi.
L'amore visto attraverso un vetro quando di amore non si tratta, ma semplicemente di gesto meccanico, sessuale, privo di profondità: l'osservazione della propria esistenza tramutata in incubo, la volontà che vacilla ad ogni scelta ed infine l'abbandono, lungamente sognato, ma mai compreso su una spiaggia fuori città.
Gli ultimi lavori di Kim Ki-duk lo consacrano a livello internazionale, facendogli raggiungere un successo di pubblico e critica impensabile. In Primavera Estate Autunno Inverno e ancora Primavera (Kor D 2003) allenta il giogo tragico e violento delle sue storie per trasferirlo su una soglia spirituale e solo in ultima analisi religiosa, facendo aderire una mai sopita critica sociale al confucianesimo e all'incedere delle stagioni della vita: muovendosi su un territorio denso di simbolismo, decide ancora una volta di affidarsi ad una zattera in mezzo ad un lago su cui è eretto un piccolo santuario, ribadendo il concetto d'isolamento necessario all'essere umano per poter vivere in pace con sé stesso, allontanandosi dalla crudeltà quotidiana (tematiche che raggiungono in quest'opera la loro sublimazione, ma che ritornano anche a livello formale nei progetti precedenti come l'apertura delle porte presente in Address unknown, le costruzioni artificiali sull'acqua de L'isola, i movimenti di macchina attorno al trampolino di Birdcage Inn, il mondo subacqueo e immateriale di Ag-o Crocodile).
Kim Ki-duk ritorna poi tra gli uomini in Samaryan Girl (Kor 2004, Orso d'oro per la migliore regia a Berlino, ancora inedito in Italia) e in Ferro 3- La casa vuota (Kor 2004, Leone d'oro per la migliore regia a Venezia), senza dimenticare l'apertura, non meno destabilizzante della realtà, verso l'universo immateriale che diventa sempre più fondamentale nella lettura delle sue opere: il dono dell'immaginazione per essere fantasmi (come ogni suo protagonista rispetto alla società, fuori da ogni qualsivoglia teoria o sistema), per sopravvivvere e ritrovare speranza di fronte alla quotidiana tragedia dell'esistenza.

Bowman