visioni:recensioni A-Z / SHORTCUTS / DIRECTORS / YEARS

IL DESERTO ROSSO
(Ita 1964)
di M. Antonioni con M. Vitti

Il deserto rosso di Michelangelo Antonioni è nello sguardo spaurito, da belva braccata, di Giuliana (Monica Vitti, protagonista assoluta del film): un animale in fuga che si ritrova in un ambiente impossibile, un ibrido tra natura ed artificio, in cui le industrie e i loro fumi divengono determinanti quanto la sua malattia.
Sposata ad un industriale di Ravenna, con un bambino che non sorride mai ed assomiglia più ad un automa che a un essere umano, Giuliana tenta il suo re-inserimento nella realtà dopo un tentativo di suicidio; le cause sono nascoste (come il suo tentativo, rivelato solo successivamente), ma appaiono ad ogni cambio di inquadratura.
Ciò che la circonda, a cui tanto è legata almeno apparentemente, è il suo cancro che la divora inesorabilmente dall'interno: la psicosi della malattia, la sua instabilità, il freddo che spesso avverte sono le spie esteriori di un malessere che cresce invece che arrestarsi, sottolineato dagli stranianti echi e rumori elettronici che l'accompagnano.
Il marito è tutt'uno con la sua fabbrica, con gli scarichi inquinanti nei fiumi che giustifica perché quello è semplicemente l'unico luogo dove poterli eliminare (con la nascente specie delle trote al petrolio), in un periodo in cui il boom economico e l'industrializzazione dell'entroterra nazionale erano il pane quotidiano, senza che imprenditori e enti nazionali si curassero delle conseguenze.
Quali poi verrebbe da chiedere? La stessa domanda (non retorica) che nel 1964 si fece il critico cinematografico del Corriere della Sera Giovanni Grazzini, che definì superficiale il ragionamento del regista, definendolo fintamente intellettuale, prima di condannarlo perché Il deserto rosso pareva trovare la radice dei mali della società contemporanea nell'industrializzazione della fine dell'800.
Antonioni non si era certo fermato a questo punto, semplice partenza di un excursus che ha nella contaminazione tra umano e meccanico il suo motivo di maggiore interesse, proprio perché si ferma ad interrogarsi, in un momento di grande evoluzione tecnologica, su come la nostra vita possa cambiare a contatto con il degrado che la realtà industriale produce sull'ambiente.
La depressione della protagonista si acuisce per il vuoto che la circonda, sia esso di carattere sentimentale (il marito la ignora, gli amici pensano solamente al sesso come via di fuga dalla realtà) sia paesaggistico, con il fumo e i detriti che riempiono costantemente lo schermo.
Antonioni ottiene alla sua prima esperienza con il colore, un risultato eccezionale: gli esterni carichi di grigio si diluiscono nel verde dei prati contaminati dalla nebbia e nel rosso che spesso compare all'improvviso da particolari marginali, quasi a costituire una sorta di allarme continuo (anche erotico).
Gli interni dove si consuma il dramma umano di Giuliana sono invece cromaticamente tenui, indecisi, quasi fossero abbozzati da Morandi, tanto vengono sfocati nei loro contorni dallo sguardo della protagonista.
Uno sguardo che diviene tutt'uno con la macchina da presa, attraverso cui riusciamo a percepire la realtà di Giuliana, il suo abbandono agli eventi che non riesce (non vuole) più comprendere.
I pochi attimi di lucidità li trova in compagnia di un amico del marito, Corrado (Richard Harris), che cerca di trovare in lei il suo stesso mal di vivere: ne rimane affascinato, complice nell'accettare la malattia in cui si rivede.
Ma Corrado nonostante i proclami e gli atteggiamenti simil esistenzialisti, trova da solo la sua strada: non sa in cosa credere, ma sente di doverlo fare.
Dall'alto della sua confusione annuncia una fede che vorrebbe essere incondizionata nell'umanità, minore nella giustizia e maggiore nel progresso: una semplificazione ardita che nasce del suo pensiero scioccamente razionale, in cui crede di trovare delle risposte (ad esempio trasferendosi con fabbrica ed operai in Argentina).
Prima della sua partenza, Giuliana si concede a lui, unica apparente ancora di salvezza, in grado di regalarle una massima inutile anche dopo aver fatto l'amore con lei (una lotta sfibrante ripresa a fil di pelle): "Non pensarci" ecco il suo consiglio.
Giuliana si sente ancora una volta inutile. La sua via di fuga è incomprensibile, irrazionale e senza spiegazioni: esiste solo in una fiaba, in un'isola incontaminata, dove una ragazza sfugge a tutto e tutti per vivere nella natura.
Ma anche qui la presenza umana produce risultati inquietanti, conducendola tramite un canto soprannaturale in un arcipelago di scogli e rocce antropomorfe, tanto da sembrarle composte di carne.
Il suo sogno non è di questa terra, è irreale e commovente come la discussione con un marinaio straniero che non capisce una parola di quello che lei dice: nonostante tutto Giuliana si rivolge a lui, per cercare una spiegazione, una via d'uscita alla sua vita.
Una nave che si fa strada tra gli alberi: è un'illusione ottica di un attimo, la stessa in cui Giuliana prova a credere ogni giorno.
La disumanizzazione della realtà che vive non fa altro che avvicinarla sempre di più al baratro: l'accettazione forzata di un mondo che non le appartiene ha il solo effetto di annullarla.
I movimenti di macchina freddi e nervosi di Antonioni, riflettono il mondo interiore della sua protagonista, come le inquadrature fisse di particolari industriali, colonne di fumo, muri scrostati, navi in quarantena: un'estetica che oggi definiremmo come postindustriale, ma che nel 1964 era solo un possibile e degradante futuro per la nascente industria italiana.
In tutto questo incredibilmente riusciamo comunque a scorgere della bellezza: anche in questo sta la grandezza del regista ferrarese, che sarebbe inutilmente limitata da un'analisi in solo senso ecologico.
Oggi l'archeologia industriale cerca di riscoprire questi enormi ammassi di metallo, simboli nemmeno troppo celati (anzi totalmente invasivi e devastanti per il territorio) di un'inarrestabile fiducia nel futuro, nel benessere, nella produzione di beni come unica strada percorribile.
Giuliana come una bambina in un paese d'incubo descrive i gas gialli e velenosi della fabbrica a suo figlio, cercando di sollevarlo.
Gli racconta che ormai gli uccellini hanno imparato e non volano più in quella zona, per non morire.
Mentre s'allontana nell'ultima inquadratura, noi vorremmo tanto poterle credere.

Bowman