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BULLITT
(USA 1968)
di P. Yates con S. McQueen

Bullitt è un film voluto ed imposto da Steve McQueen alla casa di produzione: non si spiegherebbe in altro modo la decisione di investire in un prodotto di questo tipo da parte di una delle più importanti major dello show business hollywoodiano.
Solo il suo carisma di attore e la sicurezza che poteva vantare al box office permise la realizzazione di un progetto lontano dagli stereotipi del cinema commerciale americano e in ogni caso distante dalle interpretazioni di McQueen sino a quel momento.
Il 1968 fu per lui un anno di svolta, il primo in cui decise consapevolmente che il mestiere d'attore gli piacesse meno di quello di vivere: s'approcciò differentemente al lavoro ed iniziò a dedicare la sua vita fuori dal set oltre che al culto della velocità alle tre divinità più in voga nel periodo (sesso, droga e rock n roll... la cui ovvia conseguenza fu iniziare una fruttuosa collaborazione con Sam Peckinpah).
Cinque anni prima il successo internazionale de La grande fuga di John Sturges consacrò la sua fama a livello mondiale, dopo le prove di valore che l'avevano rivelato ne I magnifici sette (1960, ancora con Sturges in regia) e nel successo tutto a stelle e strisce di un b-movie divenuto cult come Blob-il fluido che uccide (1958).
La carriera di McQueen si evolve sino a questo momento su ruoli che lo vedono divenire giocatore d'azzardo (Cincinnati Kid di Norman Jewison, 1965), marinaio coraggioso (nel 1966 Quelli della San Pablo di Robert Wise, che lo diresse anche nell'esordio di Lassù qualcuno mi ama dieci anni prima), vendicatore nel selvaggio west (Nevada Smith di Harry Hathaway, 1966) ed infine splendido gentleman coinvolto in una rapina ai danni di sé stesso (Il caso Thomas Crown, diretto ancora da Jewison nel 1968, al fianco di una sconvolgente Faye Dunaway).
In Bullitt il personaggio che interpreta e che da il nome al film è un tenente della polizia di S. Francisco al centro di un intrigo che vede coinvolte una non ben determinata organizzazione mafiosa che tenta d'impedire la testimonianza di un suo ex collaboratore ad un processo di rilevante importanza nazionale.
Tratta da Mute Witness di Robert L. Pike e diretto da Peter Yates, la pellicola è completamente ricalcata sui modi e i comportamenti cinematografici di McQueen: interprete di uomini silenziosi, votati all'azione senza compromessi ed incapaci di rispondere alle domande se non per mezzo di smorfie e sguardi.
Bullitt è tutto giocato sul paradosso che il suo protagonista assoluto abbia un numero di battute irrilevante ed ascolti (come gli spettatori) il racconto di quanto sta accadendo dalla voce altrui: le sue parole sono poche e colpiscono nel segno, il più delle volte in ogni caso appaiono come ordini perentori e non come interrogazioni.
Non manca la gentilezza nei modi del tenente, ma la sua attitudine a far di testa propria è lampante.
In questo risulta impossibile non riconoscere McQueen, i suoi modi schietti e le sue azioni senza possibilità di replica (modifiche al copione in presa diretta comprese, come ricordano numerosi colleghi a cui venivano cedute improvvisamente pagine e pagine di battute).
Bullitt vive di questi silenzi enfatizzati dalla regia di Yates che ribadisce l'impenetrabilità del soggetto con l'inserimento di scene in cui l'audio è volutamente escluso o sostituito da interi segmenti composti da conversazioni slegate dall'evoluzione del film (le lunghe sequenze in ospedale ne sono un perfetto esempio).
La presentazione di un protagonista relativamente lontano dall'azione, ma legato ad essa è amplificata dall'uso di ambienti chiusi in cui la figura di McQueen appare costretta, ingabbiata.
Quando dopo un'ora composta d'indagini, discussioni e corsie d'ospedale (oltre che la presunta morte di un testimone chiave) Bullitt esce in auto a S. Francisco introdotto brevemente da un funky metropolitano, il segnale è netto.
La lunga preparazione è servita per introdurre la vera chiave emotiva e stilistica della pellicola, un inseguimento mozzafiato (rivoluzionario per il cinema americano del periodo che prevedeva come unica soluzione spettacolare una sequela d'incidenti e nulla più) tra l'auto del poliziotto e quella dei killer che si trasformeranno dopo pochi minuti da cacciatori in prede.
I saliscendi di S. Francisco sono perfetti per aumentare il pathos di una corsa a due per le strade della città in cui l'unico accompagnamento è costituito dallo stridere delle gomme e dall'andamento del motore.
Nessuna parola, solo le auto (e il volto di McQueen) hanno la facoltà di esprimersi.
Yates conferma quanto mostrato in precedenza scegliendo ancora una volta di evitare inutili dialoghi concentrandosi sulle forza delle immagini e sul montaggio curato da Frank P. Keller, premiato lo stesso anno con l'Oscar proprio per l'eccezionalità del lavoro svolto.
Il racconto passa in secondo piano, come era chiaro da una sceneggiatura sommaria più volte rifiutata dal co-protagonista Robert Vaughn, convinto solo dal raddoppio dell'offerta economica da parte della casa di produzione (anche in questo caso sotto imposizione di McQueen).
Bullitt prima della sua laconica conclusione lascia spazio ad un dovuto distacco dalla violenza metropolitana (tutto nelle parole di Jacqueline Bisset, compagna del protagonista) per poi abbandonarsi ad un'altra sequenza eccellente, un inseguimento (questa volta a piedi) sulla pista di decollo dell'aereoporto di S. Francisco, illuminato da luci di posizione e coperto dal rombo dei motori dei velivoli in partenza.
Come termini il film di Yates non conta.
Negli occhi degli spettatori rimarrà per sempre la figura indomita e consacrata all'azione di McQueen (inscindibile da quella di Bullitt), fissata in un'infinita corsa a perdifiato, con le armi in pugno nel cuore della notte.

Bowman