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AGUIRRE, FURORE DI DIO
(D 1972)
di W. Herzog con K. Kinski

Werner Herzog e Klaus Kinski: una relazione umana al di là del rapporto artistico, sfociata spesso in violenti diverbi e litigi, abbandoni del set e estenuanti alterchi. Ma soprattutto interpretazioni magistrali che hanno permesso la sublimazione delle idee del regista tedesco. Un rapporto indivisibile in quanto Kinski è unico e massimo protagonista delle pellicole in cui recita, in grado di coniugare l'eccellenza estetica e contenutistica di Herzog con interpretazioni uniche.
Un dialogo che si interromperà per la morte dell'attore, ma che lascia indelebili nella mente le differenti maschere indossate per il suo miglior nemico (citando al rovescio il titolo di un documentario sui due).
In Aguirre, Furore di Dio Kinski è un Riccardo III ispanico, senza pietà e accecato dalla brama: Herzog lo cala nelle foreste del Centro America e ne filma la delirante pazzia alla ricerca di un sogno chiamato Eldorado.
Herzog finge di ispirarsi ad un resoconto del frate dominicano Gaspar de Carvajal, relativo alla spedizione che lo accompagnava, nel tentativo di conquistare terre e fedeli per la corona di Spagna, nei territori andini nel 1560.
L'inquadratura d'apertura riprende una spedizione nelle montagne, immersa nelle nebbie, in un luogo apparentemente vergine e dimenticato da Dio: un gruppo di soldati ed un missionario viaggiano nella giungla con il compito di evangelizzare gli indigeni e soprattutto di impadronirsi delle loro terre, ricche ed inesplorate.
D'ora in poi Herzog prediligerà la camera a mano, con ritmi piuttosto lenti e ipnotici affidati ad un montaggio essenziale e a immagini mozzafiato, realizzate per mezzo dello splendido e incontaminato paesaggio latino americano in cui la natura lussureggiante sembra prevalere su ogni volontà umana.
La spedizione guidata da Don Pedro de Ursua vive di continui malumori e litigi di cui si approfitterà il biondo Aguirre, luogotenente e vero capo "morale" del gruppo di militari. La sua ossessione per il potere lo porterà a detronizzare il comandante della spedizione imponendone un altro (un soldato di nobile origine) che non sarà null'altro che una marionetta nelle sue mani: Aguirre stesso al contempo non si accorge di come la follia si stia impadronendo di lui.
La scoperta del carattere di Aguirre avviene nella giungla, come spietato aguzzino degli schiavi della spedizione: appare sin dall'inizio un bagliore malato nei suoi occhi, attenuato solo dalle conversazioni con la figlia, incautamente imbarcatasi in questa drammatica avventura per il morboso attaccamento del padre nei suoi confronti.
L'affermazione delle volontà del protagonista avviene lentamente, passo dopo passo il suo disegno diabolico troverà compimento nell'unica direzione possibile: la morte.
Una volta deposto il reggente il manipolo s'imbarca via zattera su un fiume alla ricerca del paese dell'oro inconsapevole dei rischi che corre. La comprensione è soffocata dalla sete di ricchezza, il pericolo portato dagli attacchi degli indios sottovalutato.
Kinski è incredibile nel dipingere il suo personaggio: riesce a creare tensione con un solo sguardo, il suo corpo muta con il passare del tempo, diviene se possibile sempre più contorto e delirante.
Il suo piano è impossibile, il sogno di un folle.
Uno alla volta tutti i suoi sventurati compagni muoiono per mano delle frecce degli indigeni; il nemico è invisibile come lo sarà nella discesa sul fiume di Apocalypse,now (F.F. Coppola, 1978).
Una lotta contro un mitico essere inanimato, espressione di una natura nemica di chi la vuole colonizzare e piegare ai propri interessi.
Un'ipotetico parallelo tra il Cuore di tenebra di Conrad e l'innata malvagità dei personaggi shakesperiani (soprattutto Riccardo III, come già accennato) sembrano comparire nella figura di Aguirre.
Le ombre dell'onnipotenza nazista e il lato oscuro del superuomo di Nietzsche appaiono nel monologo conclusivo che Kinski reciterà tra i cadaveri, solo, sulla zattera completamente invasa da scimmie tropicali giunte da chissà dove (maledizione biblica o simbolo della cecità delle masse?).
Completamente pazzo vagheggierà di una futura dinastia pura, che nascerà dalla sua unione con la figlia (che giace uccisa da uno degli attacchi degli indios) in un impero dorato: Aguirre urla i suoi propositi ad una delle piccole scimmie tenendola in mano e attraverso di essa si rivolge al cielo (lui, il furore di Dio), mentre cammina zoppo sul relitto ormai alla deriva, annientato da sé stesso.
Il tocco finale di Herzog su quello che è giustamente considerato uno dei suoi massimi capolavori, è un movimento di camera che traccia una doppia ellisse intorno alla zattera cosparsa di corpi senza vita al termine del monologo conclusivo di Kinski: uno sguardo soprannaturale e compassionevole sulle disgrazie dell'animo umano.

APPENDICE

Il tremendo fascino di Aguirre subirà diverse mutazioni nell'opera di Herzog ed avrà sempre Kinski come interlocutore privilegiato, simbolo dell'evoluzione cinematografica del regista.
Kinski si tramuta letteralmente in Nosferatu (1978) tagliandosi i capelli a zero, sfoggiando unghie lunghissime sulle mani affusolate oltre ai dovuti denti da vampiro: i suoi movimenti sono ancora una volta la chiave del film, insieme alle atmosfere gotiche che Herzog costruisce letteralmente attorno alla presenza scenica del suo protagonista.
In Nosferatu compare per quanto possa sembrare assurdo una traccia di umanità sul volto di Kinski. Il vampiro è triste (una tristezza infinita) per il suo obbligo di vivere in eterno senza amore, ma allo stesso tempo non può resistere alla sua natura predatrice. Il film vive dell'interpretazione e dell'identificazione dell'attore con il conte Dracula: una malvagità non umana, sicuramente terrificante ma anche misurata dalla capacità del regista di mantenere un interesse alto in un racconto conosciuto ai più, utilizzando intelligenti elementi di raccordo (i topi che invadono la città, l'immagine del pipistrello in volo notturno, il pallore sempre più accentuato di Isabelle Adjani dopo le visioni).
Una luce sull'animo umano compare in Fitzcarraldo (1981) dove Kinski si trova ancora in Sudamerica, questa volta all'inizio del '900: interpreta un irlandese (il vero nome è Fitzgerald, ma i peruviani non riescono a pronunciarlo) che vuole inizialmente costruire una ferrovia nella foresta, ma soprattutto trovare denaro per realizzare il suo sogno nascosto, un teatro dell'opera nella giungla per ospitare il grande tenore Caruso.
La follia appare ancora una volta in un biondo europeo colonizzatore, ma questa volta in modo estremamente più dolce. Rispetto specialmente ad Aguirre, il personaggio di Fitzcarraldo manca completamente della componente violenta e malefica: quando si sfoga lo fa soprattutto per frustrazione, per l'incapacità di raggiungere i suoi obbiettivi.
Di certo non esita a impiegare senza alcuna morale gli indigeni (che lo useranno a loro volta) e nemmeno a realizzare imprese apparentemente impossibili come far passare una nave sopra una montagna (una sequenza spettacolare e emozionante).
Herzog sembra trovare un'evoluzione della cieca sete di potere di Aguirre combinandola con il lato intimista e romantico del Dracula di Bram Stoker: il risultato è un europeo ossessionato dal melodramma, ma dotato di un animo buono come dimostra ad esempio la relazione con una splendida Claudia Cardinale, tenutaria di un bordello in Brasile.
Anche i rapporti con i temuti indios sono di tutt'altro tenore rispetto alla carneficina dell'esercito invisibile in Aguirre: gli indigeni rimangono affascinati dalla nave bianca e dall'uomo bianco che li conquista facendo risuonare i dischi di Caruso nella giungla.
L'ultima maschera di Kinski è quella del bandito brasiliano Cobra Verde (1987), assunto da un latifondista per controllare il mercato degli schiavi africani; dopo un'iniziale diffidenza riuscirà a conquistare l'amicizia del popolo nero e la figura del protagonista sembra integrarsi con le regole di vita primitive delle popolazioni che incontra.
Il ritorno ad un personaggio violento e temuto, che non esiterà a sfidare il re africano con un esercito di amazzoni (le scene dell'addestramento sono eccezionali) pur di mantenere il suo compito, lascia apparire un uomo solo e contro tutti: desolato nella sua estraneità ai rapporti umani.
Un passo indietro rispetto al sogno melomane e umano di Fitzcarraldo, piuttosto un riavvicinamento all'esperienza colonizzatrice di Aguirre, privata in ogni caso dell'interesse personale: Cobra Verde esegue degli ordini e lo fa solo per salvaguardare la propria indipendenza e solitudine, l'incapacità d'amare.
Herzog sembra voler esaminare soprattutto i rapporti con la diversità, con culture che non ci appartengono per nascita: lo scontro tra occidente e Sudamerica, tra coloni e schiavi, tra la borghesia illuminata e lo spettro dell'ignoto. In Kinski ha trovato un terminale ideale per esaminare ed indagare l'animo umano nei rapporti con lo sconosciuto, in una continua sfida a superare i propri limiti e a inseguire i propri sogni (la ricchezza e il potere per Aguirre, la morte per Nosferatu, l'affermazione della cultura sulla natura in Fitzcarraldo e l'amore in senso lato in Cobra Verde).
L'ultima sequenza di Cobra Verde (probabilmente il meno riuscito nel complesso tra i film citati) vede Kinski lottare con una barca, tentando inutilmente di trascinarla in acqua per scappare dalla colonia in rivolta: un ultimo emblematico tentativo di sfuggire ad un destino di perenne insoddisfazione sempre presente nei ruoli affidatigli da Herzog, dove solo l'inumano Nosferatu, morendo, raggiunge la pace.

Bowman