PLUS>

Invito al cinema di Andy Warhol

L'attitudine alla ripetizione del soggetto e alla sua glorificazione e al contempo demistificazione sembra sorgere in Warhol addirittura nell'infanzia: il fratello John racconta la sua insistenza per ottenere un proiettore all'età di otto anni.
Giocando con l'oggetto il piccolo Andy pare si divertisse a proiettare per ore sulle pareti di casa il medesimo film di Mickey Mouse.
Il suo interesse per il video riesplose nel 1963 quando era un'artista in ascesa della scena Pop newyorkese.
La sua prima opera fu "Sleep" che prevedeva inizialmente una ripresa di otto ore di Brigit Bardot mentre dormiva: questa decisione venne completamente ignorata quando Warhol e il suo assistente Gerard Malanga entrarono in possesso della loro prima macchina da presa.
Il film fu girato nell'appartamento del protagonista John Giorno e lo riprende mentre dorme placidamente: la versione finale è della durata di otto ore, raggiunta tramite l'uso del loop e il prolungamento della durata dei fotogrammi.
"Sleep" come i successivi film di Warhol nasce da motivazioni prettamente personali e contiene una forte carica critica nei confronti dell'audience: ossessionato dalla frenesia degli anni sessanta decide di filmare l'esatto contrario dell'azione e proiettarlo per una durata sconvolgente.
Alla prima proiezione assisterono nove persone, due delle quali abbandonarono la sala prima della fine della prima ora.
Il successivo "Kiss" girato sempre nel 1963 raggiunge la durata finale di circa 50 minuti in cui mostra numerose coppie mentre si baciano: l'opera nacque inizialmente come una serie di piccole sequenze da quattro minuti in chiaro omaggio al cinema delle origini, per poi essere montate nella completa versione definitiva.
Un altro esempio della sua particolare visione cinematografica è "Empire" del 1964: una ripresa dal 44 piano del Time Life magazine che immortala l'Empire State Building. Il film fu girato dalle 20 alle 2 del mattino e consiste in una serie di segmenti temporali intervallati da flash.
Al contrario dei suoi contemporanei che nei film d'avanguardia instauravano un rapporto con lo spettatore utilizzando il film come medium per analizzare la psiche umana, Warhol gira film muti che cercano di entrare in contatto percettivamente con chi li guarda.
Il più delle volte si limitava a depositare la camera lasciando l'obbiettivo fisso sul soggetto permettendo che quest'ultimo improvvisasse o più semplicemente si facesse riprendere (come accadde in "Smoke" in cui l'esperto d'arte Henry Geldzhaler viene ripreso mentre fuma il sigaro).
I film di Warhol capovolgono sin dall'inizio i postulati del cinema narrativo hollywoodiano: lunghe sequenze completamente assenti di montaggio, inquadrature fisse e pochissimi movimenti di macchina.
I dialoghi completamente inesistenti o senza alcun filo logico che compariranno in "Chelsea Girls", "Nude Restaurant", "Lonesome Cowboys" associati a riprese dilettantesche e registrazione del sonoro lasciate al caso simboleggiano l'assoluto rifiuto di ogni regola formale.
Una delle prime esperienze di cinema narrativo in Warhol è riscontrabile in "Vinyl" girato nel 1965, un tentativo di trasposizione cinematografica del romanzo di Burgess Arancia Meccanica, di cui però l'artista non aveva ottenuto i diritti: l'attenzione è quindi posta solo su alcune particolarità del soggetto, come l'indistinta violenza e il lavaggio del cervello del protagonista.
Il nome del film "Vinyl" (vinile ovvero falsa pelle) è utilizzato per sintetizzare l'ideo di falsità che ne permea la realizzazione, soprattutto a sottolineare l'irrealtà delle torture mostrate: il protagonista fu Gerard Malanga; Warhol volle essere certo che la notte prima avesse festeggiato lungamente in modo che la stanchezza gli impedisse di reagire alle cosiddette "torture".
La trama è piuttosto semplice ma riprende gli snodi narrativi più interessanti di Arancia Meccanica come la violenza indiscriminata e senza senso nei confronti di sconosciuti oppure la cura Ludovico per guarire le persone dalla malvagità, con tanto di finale allegorico comprendente la simulazione di un'orgia per festeggiare la redenzione del protagonista.
In parallelo si sviluppa in Warhol la volontà di creare uno spettacolo in grado di combinare arte, musica, immagini e ballo: l'incontro con Lou Reed e i Velvet Underground gli permetterà di realizzare il primo spettacolo volutamente multimediale della storia del rock, l'Exploding Plastic Inevitable.
Nel 1966 Andy gira un specie di documentario di 66 minuti sul gruppo mentre si esibisce in una jam session oltre i limiti della psichedelia nella Factory: "The Velvet Underground and Nico" è un ritratto della band fatto di movimenti inconsulti e continui zoom sui particolari, un videoclip ante litteram in cui ogni regola di ripresa viene negata e riproposta. Nella parte finale mentre il gruppo sta ancora suonando la polizia entra nel locale per accertamenti: a questo punto la camera continua a riprendere mentre Warhol cerca di parlare con le forze dell'ordine e Lou Reed tenta un imbarazzato approccio con la splendida Nico.
Probabilmente si trattava di un esperimento da utilizzare come proiezione sui Velvet Underground durante l'Exploding Plastic Inevitable: nell'agosto del 1966 Ronald Nameth filmò una parte dello spettacolo.
"Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable" è un documento eccezionale che mostra i Velvet Underground suonare mentre "Vinyl" viene proiettato su di loro, Gerard Malanga e Ingrid Superstar (una delle superstar warholiane dell'anno) ballare accanto alla band in un crescendo musicale e sensoriale incontrollabile, un'esperienza ancora una volta completamente percettiva.
Ma è nel 1967 che Warhol supera completamente ogni aspettativa: "Chelsea Girl" diventa il simbolo del cinema underground, con la sua unione di cinque scene girate al Chelsea Hotel di cui una sola con una sceneggiatura predefinita.
La totale libertà interpretativa e i temi affrontati (dalle droghe al loro uso, passando attraverso sesso violenza e religione) costituirono uno shock totale, esaltato anche dalla critica del periodo come capolavoro della controcultura. I riferimenti più interessanti parlano di "..un perverso e reale viaggio all'inferno" (Newsweek), "..un sottile gioco ironico dato dalla conoscenza e al contempo dalla negazione delle regole cinematografiche, tecniche e narrative" (Arts Magazine), "la scoperta di un universo androgino sinora sotterraneo, l'apparire di una nuova estetica legata all'universo omossessuale" (New York Times).
Warhol utilizza la macchina da presa come un'arma puntata sulle debolezza e sulla bellezza dei suoi esteticamente splendidi attori: gli permette libertà di espressione riuscendo comunque a controllarli e manipolarli, soddisfando le loro velleità narcisistiche e le sua inguaribile volontà di vouyer.
"Chelsea Girl" fu un grande successo commerciale, l'affermazione di una volontà estetica e filosofica che riprendeva i canoni hollywoodiani e li inabissava nel tormento della realtà, nel vuoto sistema di valori che hanno contribuito a costruire.
La generazione autoriale che avrebbe fatto la fortuna del cinema statunitense negli anni '70 stava ancora formandosi e nascendo, per loro lo sguardo di Warhol fu da subito un segno definibile come limite: a questa nuova lezione si atterranno Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian De Palma…
A "Chelsea Girl" seguirono esperienze cinematografiche controverse con scene di nudo e sesso come "Nude restaurant" e "The love of Ondine" culminate con la realizzazione da parte di Paul Morissey di "Fuck (Blue Movie)" in cui Viva e il suo sparring partner maschile Lewis Waldron fanno sesso su un divano della Factory per l'intera durata del film.
Questi film furono banditi e sequestrate dalla polizia, a testimoniare una situazione di tensione che vedrà Warhol schedato dalla FBI per trasporto e utilizzo di materiale osceno nel 1968.
Nel 1970 si concluderà l'avventura di Andy dietro la macchina da presa: "Lonesome Cowboys" girato due anni prima costituisce la sua ultima opera filmata, realizzata nel periodo di convalescenza dopo l'attentato di Valerie Solanas in un ranch a Tucson, Arizona.
L'opera è un totale ribaltamento dei canoni western e dell'etica del machismo: Viva, l'unica protagonista femminile, viene continuamente trattata come un oggetto ed infine stuprata mentre i giovani cowboys passano parte del loro tempo a studiare passi di danza. Anche lo sceriffo si scopre essere un travestito.
Warhol sembra in questo caso aver perso il controllo dei suoi attori o più semplicemente realizza anche cinematograficamente la sua volontà di passività, di puro osservatore.
La verità in un film come "Lonesome Cowboys" è volutamente oscurata mentre il falso e il precostituito prendono il sopravvento, tanto da sembrare per assurdo talmente irreale da essere vero….
Usciranno altri film nominati come Andy Warhol's Movie, ma il regista effettivo sarà d'ora in poi Paul Morissey.
Warhol oltre a fondare e definire i limiti di una nuova estetica riuscì a mostrare all'America l'artificialità del suo cinema, strappando il pubblico da una visione puramente contemplativa anche grazie a immagini e proiezioni inusuali: paradossalmente il perfezionamento delle sue capacità tecniche e filmiche lo avvicinarono al cinema hollywoodiano, che era sin dall'inizio l'evidente soggetto della sua critica.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Other Voices Other Rooms

Ispirata ad una novella di Truman Capote, mito adolescenziale dello stesso Warhol, la retrospettiva che lo Stedeljik dedica all'artista pop americano verte principalmente sulla sua produzione audiovisiva a quarant'anni dalla prima personale europea (oggi come nel 1968 la mostra nasce a Stoccolma e prosegue ad Amsterdam per poi iniziare un tour mondiale). L'impatto grafico è lasciato in secondo piano, la costruzione e la scelta del soggetto relegate a contorno di fotografie e documenti, nastri di conversazioni telefoniche o avvimenti privati (la sig. Warhola riesce anche a dare prova di bel canto), polaroid, ritratti e travestimenti. A ricongiungere lo spettatore con l'universo di senso che abitualmente lo avvolge al solo sentir nominare Andy Warhol ci pensano Sedie Elettriche e Marylin, Mick Jagger (una serie eccezionale quella datata 1977) e Fiori, carta da parati a tema Cow e Mao, un primo piano autocelebrativo di una serena regina d'Olanda (1986). Introdotta da un tappeto rosso e da flash tanto fasulli, quanto ironici "Other Voices Other Rooms" è attraversata dal ritmo selvaggio ed elettrico dei Velvet Underground che serpeggia per tutta la lunghezza della mostra. In particolare l'audio di un documento di soli venti minuti, Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable di Roland Nameth: un cortocircuito d'immagini e musica filmato durante il tour della band di Lou Reed e John Cale tra il 1966 e il 1967. I Velvet Underground quasi non si notano, piccole figure scure sovrastate dai volti della Factory proiettati sopra di loro. Nico serve solo per l'introduzione (I'll be your mirror), poi è la chitarra di Reed a prendere la scena. In rapida successione Venus in furs, Heroin ed European Son. Le immagini accelerano, distorte e allucinate: la Woronov che balla con Malanga agitando una frusta, il volto stupefatto di quest'ultimo, incredulo e con gli occhi strabuzzanti. Improvvisi lampi bianchi, corpi che danzano senza distinzione tra palco e audience. Nameth utilizza al meglio il montaggio per aumentare le qualità visionarie della performance che minuto dopo minuto appare come un dipinto in movimento, macchie nere  e grigie che impressionano la pellicola, rincorrendosi l'un'altra. Enfatizzati a dismisura i passaggi tra Venus in furs e Heroin (da irrefrenabili e a fuoco le figure divengono distorte e difficilmente riconoscibili) sino all'incedere devastante e oltre il noise di European son, filmata in tutta la sua potenza con continui rallentamenti e stop motion sul primo piano angosciato di Malanga circondato da band e pubblico. Il tutto mentre Vynil (1965) in perfetta antitesi psichedelica con la musica della band, con le sue false torture e i balli sfrenati e preordinati, porta l'Exploding Plastic Inevitable al suo culmine di spettacolo rock multimediale e straniante. Proiettati l'uno accanto all'altro e solo ad introdurre due lavori di un altro eroe e testimone della Factory, Jonas Mekas: Award presentation to Andy Warhol e Scenes of the life of Andy Warhol hanno un forte sapore di tributo oltre che di malcelata critica (all'establishment, più che al suo cantore). La serenità in un editing accelerato viene da una zuppa con John Lennon e Yoko Ono, in un imprecisato scantinato. Per il resto la sequenza lavoro - vernissage - party pare inscalfibile come s'intuisce in Andy Warhol di Marie Menken, con l'artista impegnato con un assistente su distese di Flowers e Brillo Boxes ad una velocità artefatta ed innaturale.
Tra gli specchi che replicano l'immagine di Warhol quasi con innocenza, istantanee di un passato più volte scandagliato: la gioventù tra le braccia di mamma Warhola, i mille gatti dallo stesso nome, il college e l'atteggiamento da dandy alla Capote nel 1950 che si contrappongono senza troppa convinzione ad un'istantanea con Miles Davis di fine anni '80. Due dei simboli del '900 si scoprono fantasmi l'uno di fronte all'altro.
Ed ancora Warhol in ospedale colpito da Valerie Solanas, l'autoscatto e la foto di Avedon ad uso e consumo dei giornali (ennesima dimostrazione di una capacità di lettura talmente profonda dei media da anticiparne deviazioni e intromissioni future sino al completo degrado attuale).

Al centro di una stanza tra volti che guardano senza vedere.
Una selezione degli Screen Tests registrati alla Factory tra il 1963 e il 1966, dalla Sedgwick a Dennis Hopper ad altri illustri o sconosciuti frequentatori di un capannone rivestito d'argento divenuto il centro vitale della New York City dei primi anni '60. Spunta anche Marcel Duchamp, stranamente pacioso e lontano dalle dolorose smorfie con cui amava farsi ritrarre da Man Ray. Le labbra morbide e non taglienti, lo sguardo comprensivo e la cornice dei capelli argentati: è Duchamp ad osservare gli Screen Tests e la presenza degli spettatori nella sala, più compiaciuto di qualsiasi altro osservatore (voyeur?).
Dalla meraviglia immobile di Empire (1964) ai tagli di capelli di Haircut (1963) il passo è breve. Harry Geldzhaler (1964) e il suo sigaro, l'espressione innocua e immobile mentre s'abbandona su una poltrona guardando in macchina. Il volto tirato e sexy di Blow Job (1965), primo piano che chiede allo spettatore di completare un rapporto sessuale leggibile solo sul viso del suo protagonista pronto a stemperarsi nel fumo di una sigaretta.
Una silenziosa Soap Opera (1965) intervallata da assurdi spot sonori: il mutismo delle scene d'interno, banali e frustranti, d'amore e violenza e l'illogicità della pubblicità, cadenza necessaria ed urlata ai quattro venti.
In diagonale, da un lato all'altro, il volto giovane e pronto ad essere sexy di Edie Sedgwick, strafatto e schiavo delle proprie gambe in Kitchen (1965) in contrappunto ai primi piani registrati affiancati ad una seconda registrazione "viva" di Face (1965), ritratto perfetto e cinematico in cui è lo sguardo a perdersi tra ciuffi di capelli e sopracciglia.
I numeri dei minutaggi scorrono ben in evidenza accanto alle pellicole, Chelsea Girls (1966) affascina fondendo i suoi schermi l'uno nell'altro: Nico piangente e illuminata da luci psichedeliche accanto prima a Ondine (impegnato ad inniettarsi una dose di eroina) e poi ad una cucina, che scompare nel suo volto. A piani lenti che impegnano lo spettatore oltre le possibilità della sua percezione s'affiancano show improvvisati come Camp (1965) messo in scena dal gruppo residente alla Factory nel tentativo di rievocare il vaudeville o riprese rivoluzionarie tot court come The Velvet Underground and Nico (1966) straordinaria sintesi dell'evoluzione musicale della band newyorkese e delle possibilità in pectore del videoclip. Una lunga performance tra zoom e particolari ingigantiti, primi piani e tagli alla Bresson interrotta solo dall'arrivo della polizia (anch'esso prontamente filmato). Uscita di scena affidata ad Horse (1965) antesignano del Lonesome Cowboys (1969) che chiuderà l'esperienza cinematografica della mostra in una piccola sala che dispone in sequenza, dal mattino alla sera e l'uno dopo l'altro, Tarzan and Jane, Couch, Harlot, The life of Juanita Castro, My hustler, Poor Little Rich Girl e Hedy oltre alla sopracitata parodia gay-western, esterno spettacolare e disincantato che chiude la carriera cinematografica di Warhol (sarà Morissey a portarla avanti). Giusto in tempo perchè Viva completi il suo ultimo, immortale, amplesso prima che la televisione fagociti la sua immagine. Circa cinquanta schermi, ognuno pronto a riprodurre una puntata della Andy Warhol TV (1979 - 1987). Abbandonata la pellicola, ecco il piccolo schermo: un passaggio naturale e a quanto pare indolore. Tra moda e new wave e cioè tra Yamamoto e Blondie, Max Jacobs e lo skyline un tempo immutabile di New York, a colori e non più in bianco e nero. Sfondi laccati color plastica, sfilate in loft abbandonati, una stanchezza che attraversa carne e ossa nonostante lo sfavillio degli anni '80.
Quanto è lontana la leggerezza delle Silver Clouds proposte nella galleria di Leo Castelli nel 1966, scomparsa nella necessità di documentare più che raccontare quanto già anticipato dalla loglca perversa degli Screen Tests e delle Superstar warholiane.
Sullo sfondo le nuvole argentate continuano a muoversi gentilmente nello spazio, riflettendo chi le accarezza: you can touch the Silver Clouds - but please, be careful.

Andy Warhol - Other Voices Other Rooms
Stedelijk Museum CS, Amsterdam
12.10.2007 // 13.01.2008

Bowman